<권부문_산수와 낙산>, 학고재 갤러리, 2011

세계를 응시하다

세계는 이미 다 드러나 버렸다고 말할 수 있을까? 시각으로 이해 할 수 있는 세계는 항상 변하는 표피층이며 그 이면에 어떤 구조가 숨겨있다는 사실을 알지만, 그것은 쉽게 눈에 보이지 않는다. 우리와 자연계는 서로 침투하고 연결되어 있으나 상호 침투 그 자체는 여전히 불가시의 영역이다. 인간에게 세계는 아무리 시간이 흘러도 도달 할 수 없는 영역이며, 자연은 인간을 의식하지 않는 것 같다.

권부문의 사진은 세계를 드러내 보이기 보다는 세계의 구조를 시사하는 이미지로 보인다. 그의 풍경 속에는 이러한 구조를 보여주는 디테일들이 있으며, 이는 아래 설명하겠지만, 대단히 끈기를 요하는 작업으로 재현되었다. 마치 육안으로 지각 가능한 모든 디테일들이 모여서 하나의 전체를 이룬 것 같다. 원래 우리 눈은 어떤 이미지 전체를 단번에 그리고 정밀하게 지각할 수 없다. 원근법으로 세계를 장악하는 것이 아니고, 전체를 부분들로, 그것도 복수 시점(視点)으로 파악된 부분들을 재구성하여 얻는 것은, 19 세기 이후의 근대 화가들, 특히 폴 세잔느 (Paul Cézanne) 이래 볼 수 있었던 방식이다.

한편, 작가는 이번 개인전의 주제로 ‘산수’ (山水)를 선택했다. 산수는 중국, 한국, 일본을 중심으로 발전한 수묵화이다. 권부문은 주제뿐 아니라 화면 구성도 전통 수묵화의 형식을 답습하여 수직이나 수평으로 긴 화면의 레이아웃을 사용했다. 수묵화는 풍경화이지만 그것은 서양의 풍경화와는 달리 눈 앞의 풍경을 극명하게 재현하지 않는다. 비록 실재하는 풍경을 소재로 삼는다 하더라도, 세부는 추상화되고 전체 또한 작위적으로 변용된다. 오히려 그 풍경 안에서 얼마나 인간이 정신적인 의미로 일체화 할 수 있는 지가 관건이다. 이러한 문인화 정신은 예를 들면, ‘와유(臥遊)’라는 단어에 담겨있다. 움직이지 않고 여행한다, 두루마리 그림 속에 스스로 자리를 잡고 그 속에 머물며 풍경을 즐긴다는 것이다. 그것은 자연의 빈 공간에 관객 자신을 침투시키는 행위라고도 말할 수 있을 것이다.

그런데 실제 풍경의 표상인 산수화라 하여도 풍경 그 자체를 지시하는 사진 이미지와는 다른 성질을 가지고 있다. 권부문은 회화=표상(表象), 사진=지표(指標)의 차이를 인식하고 작업한다. 그는 하나의 풍경을 하나의 이미지로 촬영하는 방법과는 별도로, 특히 대작에 있어서는 다른 제작 방법을 택했다. 우선 대단한 인내심을 필요로 하는 작업이란 점을 말해 두겠다. 시점을 이동해가며 부분들을 촬영하되 각 부분 간에 중복 부분을 갖도록 하여 연결한다. 하나의 이미지를 한 순간에 포착하는 것이 아니라, 오히려 시간을 들이고 사려를 더하면서 촬영하는 행위를 반복한다.  그것은 위에서 언급한 것처럼 세잔느에게서 볼 수 있는, 하나의 풍경을 시점을 이동시키면서 부분 부분 파악하는 행위와도 겹친다.

이처럼 권부문은 일견 근대 이후 서양에서 주도된 시각의 제도, 특히 ‘카메라 옵스큐라’에 의해서 규정되었던 관찰하는 주체와 관찰되는 객체의 관계, 그로부터 파생한 주체의 특권을 따르고 있는 것처럼 보인다. 그렇지만 지각 기능이 생산될 수 있고, 조작도 가능하고, 하물며 예견까지 가능한 오늘날의 세계를 드러내는 것을 전제로 하는 것이 아니라, 어디까지나 내적인 이미지에 임하고 있다. 왜냐하면 오늘의 사진 및 영상 이미지는 관찰의 주체와 객체라고 하는 투명한 수용 모델로부터 벗어나, 신체성과 무의식이라고 하는 불투명성을 우리에게 부과했기 때문이다. 이러한 서양적인 시각 모델의 문맥에 대한 동양적 풍경에의 대처 방식 중 하나로 ‘산수’가 소환되었다.

일상적으로 주시하는 것과는 달리 ‘응시한다’는 행위는 시각에 의식을 집중시키는 것이지만, 평상시 아무렇지 않게 보고 있을 때보다 대상을 잊어버리는 경우가 있다. 주의를 집중하고, 한 점을 가만히 바라보는 행위는 결국 의식의 이완을 낳아서 원래 무엇을 보고 있었는지, 무엇을 위해 보고 있었는지를 애매하게 하는 일이 있다. 권부문이 보여주는 극명한 이미지들은 지각활동의 이런 양의성을 피하려는 듯 카메라를 개입시키고 있다. 말하자면 제３의 시각에서 나온 이미지들이다.

산수화의 이미지가 아이콘이며 표상(表象)이라는 점은 위에 말한 바와 같다. 여기서, 관객은 문자 그대로 화면 앞에서 이미지를 탐색하는 것과 동시에, 화면 내부, 예를 들면, 암자에 잠시 멈춰 선 인물에 동화되어 그곳으로부터 보이는 전망 또한 감상해야 한다. 이 경우, 시점의 이동은 물리적인 것이 아니라 형이상학적인 차원에서 가능하다.

오늘날 이미지들은 미디어 시스템이 강요하는 시각 체험을 일상화하고 있다. 권부문은 이러한 상황을 따돌리고 이미지 그 자체가 있어야 할 모습을 선취해 제시하려고 한다. 모든 대상이 미디어 이미지로 회수되어 재생산되고 공급되는 가운데 한 번 더 세계로 향하지 않으면 아니 될 새로운 시선을 환기하는 것이다. 그리고, 이러한 의미로서의 ‘응시’를, 그것을 제도화하여 온 근대의 문맥으로부터 탈환하여 자연 속에 침투되어야 할 개체로서의 인간이 하는 행위 중 하나로 다시 제시한다.

타로 아마노 (요코하마미술관 학예주임)

(번역 : 오소자)

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世界を凝視する

世界はすでに暴かれた、と言えるだろうか？視覚で了解出来る世界は、相変わらず表層であり、そこに構造が潜んでいることは承知していても、容易に可視化することなど出来ない。自然の世界は、お互いに浸透しながら結びついているのだが、その浸透そのものは、依然として不可視の領域だ。人間にとって、世界はいつまでたっても到達出来ない領域として在り、自然は人間のことなど意識下にはない。

さて、kwon Boo Moonの写真は、世界を暴くというよりは、世界の構造を示唆しようとしているイメージに見える。その示す風景の細部は、後述するが、殊更根気の必要な作業によって再現される。これは、まるで肉眼で知覚可能な細部を凝視し、その凝視された細部の集積が全体のイメージとして示されているかのようだ。そもそも肉眼は、あるイメージ全体を一度に、しかも精緻に知覚することは出来ないのだから。

ところで、遠近法的な世界の掌握ではなく、全体を部分、それも複数の視点によって捉えられた部分を再構成することで得ようとするのは、１９世紀以降の近代の画家、とりわけセザンヌ以降にすでに見られる作法だ。

一方、Boo Moonは、今回の個展のテーマに、山水　san suを選んだ。この言葉から想起されるのは、中国、韓国、日本を中心に発展した水墨画である。テーマが、san suということだけではなく、その画面構成そのものもまた水墨画の形式が踏襲されている。例えば、両端が極端に切り落とされた縦長のレイアウト等もそういった一例だ。

水墨画は、風景画であるが、それは、西洋画における風景画と違い、現前の風景を克明に再現するわけではない。たとえそれが、現実の風景を素材にしたとしても、細部は抽象化され、全体もまた作為的に変容されている。ここでは、むしろ、いかにその風景の中に人間が精神的な意味で一体化出来るか、ということに重きが置かれている。こうした文人画の精神は、例えば、臥遊という言葉に代表される。文字通り、居ながらにしながら遊ぶ、という意味だが、掛け軸の中の山水の世界に、自らを位置づけ、そしてそこに居ながら風景を楽しむということだ。それは、自然との間に自らを浸透させる行為とも言えるだろう。

ところで、こういった山水画は、実際の風景の表象である。それ自身を指し示す写真のイメージとは自ずと異なる性質を持っている。Boo Moonは、そうした絵画＝表象と写真＝指標の差異を承知で今回の仕事に取り組んでいる。

実際にBoo Moonは、一つの風景を一つのイメージで撮影する方法とは別に、とりわけ大作については、異なる方法論を採用している。先に、根気を必要とする作業と言ったものだ。

ここでは、視覚で了解可能な風景を撮影し、視点を移動しながら、しかも直前の撮影されたイメージと部分的に重複箇所を残して、風景を撮り続ける。一つのイメージを瞬時に捉えるのではなく、むしろ時間をかけ、思慮を加えつつ眺め、そして撮影する行為を繰り返すのだ。

それは、すでに触れたように、まるでセザンヌに倣って、一つの風景を、視点を移動させながら部分として捉える行為にも重なる。

このように、Boo Moonは、近代以降西洋で主導された視覚の制度、とりわけカメラ・オブスクラによって決定付けられた観察する主体と観察される客体の関係、そしてそこから導かれる主体の特権性を一見踏襲しているように見える。とは言え、知覚機能が生産的で、操作も可能で、ましてや予見可能なものとして了解されている現在、Boo Moonは、世界をあらわにすることを前提にするのではなく、あくまでも内省的にイメージに取り組まなければならなかった。なぜなら今日の写真及び映像イメージは、カメラをはじめ、映像の装置が、単に観察の主体、客体といった透明な受容モデルから脱し、身体性と無意識という不透明性を我々に付与したからだ。こうした西洋的な視覚モデルの文脈に対抗すするために、Boo Moonは、東洋的な風景への取り組みの一つである山水を召還した。

日常的に注視する、ないしは凝視する、といった行為は、確かに視覚の意識を集中させることで、普段何気なく「観ている」時よりも、鮮明に対象を露にすることがある。ところが、注意を集中して、一点をじっと眺める行為は、それが、やがて、意識の弛緩を生み、そもそも何を観ていたのか、何のために観ていたのかを曖昧にすることがある。

Boo Moonが示す、鮮明なイメージは、こうした人間の知覚活動のアンビバレントな行為を回避するかのように、カメラを介在させている。これは、言わば、第三の視覚として登場する。

山水で示されるイメージが、イコンであり表象であるのはすでに述べた。ここでは、受容者は、文字通り画面を前にイメージを探索すると同時に、その画面の中の、例えば、庵に佇む人物に浸透し同化し、そこから得られる眺望もまた鑑賞しなければならない。この場合の視点の移動は、物理的なそれではなく、形而上的なレべルでのそれでなければならない。

画像イメージは、今や管理された配信システムよって、強いられる視覚体験として日常化されている。こうした状況から、Boo Moonは、イメージそのもののあるべき姿を先取りして提示しようとする。あらゆる対象が、画像イメージとして回収され、再生産され、供給される中、今一度、世界へむけられるべき新たな凝視を喚起しようとしているのだ。そして、Boo Moonは、そうした意味での凝視を、それが布置され、制度化されてきた近代社会の文脈から奪還し、自然の中で浸透されるべき個体としての人間の行為の一つとして最提示しようとしているのだ。

天野太郎  (横浜美術館 主席学芸員)